در نقطه انحراف متون ایرانی گم شده‌ایم

مسعود عالی محمودی

غلامحسین دولت‌آبادی کارشناس ارشد تئاتر از دانشگاه تهران است و مدت‌هاست در حوزه تئاتر و ادبیات نمایشی در سمت استاد دانشگاه به‌تدریس مشغول است. از او کتاب‌هایی با‌عنوان «گام زدن بر یخ‌های نازک» و «تئاتر در گذر زمان» چاپ شده است. ضمن اینکه «آب حیات» اثر اولیویه پی را ترجمه کرده است. با او در باب ادبیات نمایشی گفت‌وگو کرده‌ایم:
با توجه به اینکه در حوزه ادبیات نمایشی فعالیت دارید و این رشته را تدریس می‌کنید شرایط ادبیات نمایشی را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
این سال‌ها و به‌خصوص این روزها ادبیات نمایشی وضعیت بسیار بدی را می‌گذراند. به تعبیری می‌توان گفت که ادبیات نمایشی ما بدترین شرایط را از بدو وجود نمایش در دوره قاجار از سر می‌گذراند که علل مختلفی دارد و در خصوص آن توضیح خواهم داد.
دلیل یا دلایل اصلی این شرایط نابسامان را شما در چه می‌بینید؟
شرایطی که امروزه ادبیات نمایشی و تئاتر ما در آن گرفتار است ملهم از این اتفاق است که از یک دوره¬ای به بعد نمایش ما از مسیر اصلی خود جدا شد و در یک مسیر انحرافی بسیار بزرگ حرکت کرد. دوره‌ای که از آن به‌عنوان دوره درخشان یاد می‌کنم دوره‌ای است که نمایش ایران در دهه چهل و پنجاه مسیر رشد و تعالی خود را در حوزه نمایشنامه نویسی طی می‌کرد و در همین دو دهه است که بذرهای اصلی در نمایشنامه‌نویسی ایران کاشته می‌شود. اگر این بذر اصلی را از سال سی‌وشش به بعد ملاک قرار دهیم که با آثار غلامحسین ساعدی، اکبر رادی و بعد بلافاصله بهرام بیضایی و… آمیخته و در یک سیکل درست و منطقی تجربه می‌شود و پیش می‌رود، این روند بعدها به دست محسن یلفانی و محمود طیاری و دیگران می‌رسد و آثار درخشانی در این میان تولید شد. اما بعد از انقلاب این مسیر را دیگر دنبال نکردیم. درست است که نمایشنامه‌نویسان به کار خود ادامه دادند اما انحراف اصلی در این بود که نمایشنامه‌نویسان ما مسیر نمایشنامه‌های کارگاهی را دنبال کردند و اوضاع تئاتر و نمایشنامه‌نویسی ایران که امروز به این شکل در آمده آسیبی است که این جریان به همراه آورد. می‌بینید که بیشتر نمایشنامه‌هایی که اکنون به اجرا در می‌آیند نمایشنامه نیستند و صرفا تکست‌هایی برای اجرا هستند و باید گفت که مسئولیت این نابسامانی به گردن کسانی است که خط نمایشنامه‌های کارگاهی را دنبال کردند. خطی که رفته رفته به شکل بدتر و بی‌معنا‌تری دنبال شد و ما امروزه آن را با نام تئاتر تجربی می‌شناسیم. جالب است که می‌توانم به شما بگویم که هیچ کدام از این‌ها تئاتر تجربی نیستند. می‌شود گفت تجربه‌هایی هستند که صرفا به آن‌ها دست می‌یابیم بدون آنکه تجربه به‌دست آمده را پخته کرده و با اصول واقعی تئاتر آمیخته کنیم! چیزی که در تئاتر تجربی جهان رایج است اما این اتفاق در ایران نمی‌افتد و به همان تجربه خام و نامفهوم خلاصه می‌شود.
به نظر می‌رسد که نویسنده در این حوزه که تئاتر تجربی اطلاق شده به محض آنکه به تجربه‌ای از نظر خودش متفاوت دست یافت چنان شیفته آن می‌شود که درنگ را جایز نمی‌داند و بلافاصله سعی می‌کند آن را برای صحنه آماده کند.
ببینید این نگاه فرمالیستی که صرفا به اجرا و نه متن، در ایران وجود دارد آسیب زننده است. از طرف دیگر می‌بینیم که رفته رفته بحثی حول محور اقتباس مطرح می‌شود و جان می‌گیرد که رجوع به نگاهی است که در دوران قاجار هم در ایران وجود داشته است اما این‌بار اقتباس التقاطی می‌شود از کلماتی چون خوانش، بازخوانی، دراماتورژی و… که در واقع نسبت مشترک همگی یکی است و آن بازی با متون خارجی است. سرانجام از کار بر این متون بزرگ، متنی حاصل می‌شود که بسیار تهی است و حتی آن‌چه که نویسنده اصلی متن در نظر داشته از آن بیرون کشیده می‌شود. این است که با نگاهی گذرا به نمایشنامه‌نویسی ایران و در کل تئاتر در خواهیم یافت که نه تنها گامی به جلو بر نداشته‌ایم بلکه مبتنی بر این روش¬های غیر علمی و کارشناسانه تمام ساختارها و آن‌چه روزگاری در ایران به آن‌ها دست یافته بودیم از دست داده‌ایم.
چرا ما تحت تاثیر ادبیات غرب هستیم؟ آیا ادبیات ایران چنان تهی است که این وابستگی تا این حد وجود دارد و دیگر اینکه در این میان رجوع به متون کهن و بازنویسی آن‌ها به زبان امروز نمی‌تواند ما را از این بن بست بیرون بکشد؟
درست است، ما در ادبیاتمان قطعا موارد بسیار خوبی داریم که می‌شود برای خلق نمایشنامه به آن‌ها رجوع کرد اما به گمان من بازگشت به ادبیات کهن فارسی برای نمایشنامه امروز ایران به اعتقاد من فایده‌ای ندارد. دکتر قطب‌الدین صادقی سال‌ها در این حوزه کار کرد و نتیجه‌ای را که می‌بایست به‌دست نیاورده است. به‌اعتقاد من نه ادبیات منثور و نه ادبیات تغزلی ما نمی‌توانند به کمک ادبیات نمایشی ایران بیایند. دلیل آن هم روشن است و آن این است که ما در زمینه ادبیات نمایشی سابقه‌ای به درازای یونان باستان و کشورهایی چون انگلیس و فرانسه و… نداشته‌ایم و همان‌طور که می‌دانید از دوره قاجار است که تازه این پدیده در ایران بروز و ظهور پیدا می‌کند. باید گفت که از زمان ورود تئاتر به ایران، ایرانیان توانستند شرایط خوبی را در راه اعتلا و بالندگی نمایش در ایران طی کنند. یعنی بعد از آن آشنایی اولیه استارت زده می‌شود و در دوران رضاشاه متون آموزشی و ساختار تئاتر و تماشاخانه‌ها و هنرستان هنرپیشگی شکل می‌گیرد. از کودتای بیست‌وهشت مرداد به بعد تا دهه چهل در عالم هنر و به‌خصوص تئاتر، سمت و سوی انتقادی شکل می‌گیرد. در این روزگار نویسندگان بزرگی پدید می‌آیند تا می‌رسد به غلامحسین ساعدی و اکبر رادی و دیگرانی که می‌شناسیم اما نقطه انحرافی نیز در همین دوران است که شکل می‌گیرد. در باب آن سخن گفته‌ایم و بازهم اگر لازم باشد خواهیم گفت. باری می‌خواهم بگویم که اگر در پی شناخت آسیب‌ها هستیم باید روی این نقاط انحرافی متمرکز شویم و ببینیم چطور شد که از مسیر خارج شدیم وگرنه از نظر من با وجود بزرگی این آثار که بر کسی پوشیده نیست بازهم شاهنامه فردوسی و آثار عطار و دیگرانی چون این بزرگان برای ما نمایشنامه نمی‌شوند. چرا که جایگاه این متون مشخص است. به نظرم در ادبیات داستانی می‌توانند بسیار پرکاربرد باشند و یا در شعر می‌توانند به جهت گستردگی زبانی و واژگانی و تجربه‌هایی که هنوز هم بکر است پر کاربرد باشد اما در تئاتر… من این اعتقاد را ندارم. آن‌چه در نمایشنامه‌نویسی حرکتی درست و رو به جلو به حساب می‌آمد و دستمایه نمایشنامه‌نویسان بزرگی چون اکبر رادی بود، توجه به زندگی معاصر ایرانیان بود. از این رو اکبر رادی پایه‌گذار این نوع نمایشنامه‌نویسی در ایران محسوب می‌شود. شما حتی اگر در آثار هنریک ایبسن هم دقیق شوید می‌بینید که او سه یا چهار کار منظوم دارد اما بعد آن‌ها را کنار می‌گذارد و می‌آید در مورد نروژ بومی آن‌زمان خودش نمایشنامه می‌نویسد. اکنون ما تحت محاصره تعداد زیادی از متون بی‌‌پایه و اساس خارجی قرار گرفته‌ایم. علت این است که نمی‌توانیم اصل نمایشنامه را اجرا کنیم با وجود این‌که ده سال پیش این توانایی را داشته‌ایم اما اکنون این توان را نداریم.
و این عدم توانایی، کار را به کجا کشانده؟
به اینجا که بر می‌داریم و در متن نمایشنامه‌های معتبر دنیا دست می‌بریم و نمایشنامه‌نویسی به خودش این اجازه را می‌دهد که نمایشنامه «هملت» را به نمایشنامه‌ای با تایم چهل دقیقه بازنویسی کند و بعد تازه اسم شکسپیر را هم از روی نمایشنامه حذف می‌کند. ما الان به اینجا رسیده‌‌ایم. به یک تئاتر بی‌هویت و من‌درآوردی که هیچ کجای دنیا قابل قبول نیست و باید بدانیم که نسل بعد از ما که در این عرصه گام برمی‌دارد این دوران را زیر تیغ نقد خواهد برد و پرسش خواهد کرد که در این دوره چه کرده‌اید. کجایند نمایشنامه‌نویسانتان؟ در خواهند یافت که این دوره ما تنها متون خارجی را نشخوار کرده‌ایم آن هم از طریق ترجمه‌هایی که تئوری‌هایی را ناقص و غلط ترجمه کرده‌اند. شما ببینید که سالن‌های نئاتر کشور در دست کیست. تئاتر شهر در دست کسانی است که بعضی از این‌ها در تمام عمر یک تئاتر ایرانی کار نکرده‌اند. آموزش هم به‌دست همین افراد صورت می‌گیرد و برای من که در دانشگاه تدریس می‌کنم به‌خوبی می‌بینم که چیزی به‌عنوان ادبیات باقی نمانده که دانشجو یاد بگیرد. هر کاری یک تئوری دارد که کارگردان باید آن را خوانده باشد. بازیگر باید بداند که نقش را چگونه باید بازی کرد. ده سال پیش بزرگان ما این را می‌دانستند. وقتی آقای پاکدل در تئاتر شهر کاری روی صحنه می‌برد، بر تئوری‌های پیش‌برنده کار واقف بود. حتی آن‌هایی که الان تحصیلات دانشجویی دارند هم بری از مطالعه هستند. به همین دلیل باید بگویم که وضعیت آموزش ادبیات نمایشی در حد اسف‌باری قرار دارد. ما در ظاهر پیشرفت کرده‌ایم، در ظاهر کتاب چاپ کرده‌ایم و مقاله‌های علمی‌‌پژوهشی نوشته‌ایم اما اصل کار از دستمان رفته است و باید برگردیم از همان‌جایی که مسیر را به انحراف طی کردیم. برگردیم به زمانی که اکبر رادی به درستی نمایشنامه‌نویسی را در ایران پایه‌گذاری کرد. مورد پایانی انتخاب ترجمه است. نمایشنامه‌هایی که در ایران ترجمه می‌شوند اغلبشان با فرهنگ ایرانی سازگار نیستند. روندی که در این حوزه صورت گرفته نوعی افسار گسیختگی را به همراه داشته و باعث شده تا فکر کنیم هر چیز نو در این حوزه را می‌شود ترجمه کرد در این میان اصل به کلی فراموش شده است و آن خلق نمایشنامه ایرانی است که در آن روح و زندگی امروز ایرانی جریان داشته باشد.