سرویس فرهنگ و هنر
نوآوران آنلاین- بهزاد عبدی؛ آهنگسازی است که بیست سال اخیرتاثیر زیادی بر موسیقی سینما و تئاتر گذاشته است. او تاکنون دو سیمرغ بلورین بهترین آهنگسازی موسیقی فیلم جشنواره فجر را برای فیلم‌های «آل» و «مزار شریف» دریافت کرده است و همچنین آهنگسازی اپراهای عروسکی عاشورا، مولانا و حافظ به‌کارگردانی بهروز غریب‌پور به عهده او بوده است. اپرای مولانا دومین همکاری مشترک بهروز غریب پور به‌عنوان نویسنده لیبرتو و بهزاد عبدی است که در سال 1388 به‌رهبری ولادمیر سیرنکو ضبط شد. این اپرا همانند اپرای عاشورا با دو استیل آواز کلاسیک ایرانی و آواز کلاسیک غربی تنظیم شده است که همایون شجریان، محمد معتمدی، حسین علیشاپور و بسیاری از خوانندگان ذیگر در آن به نقش‌خوانی پرداخته‌اند و این روزها دوباره در تالار فردوسی روی صحنه می‌رود. به همین بهانه با این آهنگساز ایرانی درباره اپرا، موسیقی فیلم و تئاتر گفت‌وگو کرده‌ایم که در ادامه می‌خوانید. با توجه به تجربه‌هایی که شما در اپراهای عاشورا، مولانا، سوئیت‌سمفونی و پوئم‌سمفونی‌ها داشته‌اید، به نظرتان موسیقی ایرانی تا چه میزان ظرفیت و قابلیت هارمونی‌پذیری و پیاده‌سازی به صورت پلی‌فونیک داشته است؟ البته اين بحث بسيار تخصصى است. موسيقى ايرانى به معناى موسيقى دستگاهى و رديفى، داراى فرم خاص خودش است و از لحاظ روند ملودى طبيعى است تابع دستگاه مورد نظر باشد. اصولا موسيقى شرق تابع ملودى است تا رنگ‌آميزى‌هايى كه از هارمونى و يا پلى‌فونى حاصل مى‌شوند. ولى اين گونه نيست كه هارمونى نپذيرد. در اپراى ايرانى وقتى بحث اجرا توسط اركستر سمفونيك مطرح مى‌شود بايد قطعه به گونه‌اى نوشته شود كه ذات و محتواى ايرانى بودنش تحت تاثيرهارمونى و پلى‌فونى‌هاى غربى قرار نگيرد. آهنگسازان بزرگى چون مرحوم حنانه، هوشنگ استوار، دهلوى و احمد پژمان در اين راستا قدم‌هاى بلندى برداشته‌اند. در اپراى مكتب ايرانى نيز تلاش و همت من هم در اين زمينه حركتى رو به جلو بود؛ البته با نگاهى دراماتيك. شما در موسیقی سینما و تئاتر هم تجربه‌های متنوع و متفاوتی داشته‌اید، به نظرتان چرا در سال‌های اخیر شاهد افت کیفیت موسیقی فیلم هستیم و کمتر شاهد خلق آثار ماندگاری که مستقل شنیدنی باشند هستیم؟ موسيقى‌هاى فيلمى كه در قديم نوشته مى‌شدند ملودى و تم‌محور بودند. يعنى تم موسيقايى يك فيلم هميشه مثل يك امضا در آثار وجود داشت و تا حال ادامه دارد. ولى اکنون آهنگسازان فيلم رويكردى صنعتى و نگاهى افكتيو به موسيقى قيلم دارند. اگر حالاتى چون ترس، عشق و يا احساسات ديگر در موسیقى فيلم با وارياسيون از تم اصلى فيلم بيان مى‌شد، الان با طراحى‌هاى صدای موزيكال اين اتفاق افتاده است. قبلا اين طراحى‌ها توسط اركستر اتفاق مى‌افتاد و الان توسط صداهاى عجيب الكترونیک. شايد علت اين باشد كه مقوله تم يك فيلم كمى از دغدغه‌هاى كارگردانى فاصله گرفته است. فلان فيلم هاليوودى مرجع يك كارگردان شده است. طبيعى است كه آهنگساز براى نزديك‌شدن به فضاى ذهنى كارگردان دستاويزى چون ساختن صداهاى صنعتى پيدا می‌كند و اين باعث شده است نگاه به موسيقى فيلم نگاهى مصرفى و فضاپركن باشد. البته كه موسيقى الكترونيك تخصص خود را دارد و استفاده از آن به اين سادگى هم نیست. شايد دليل ديگرش همانى باشد كه نگاه به موسيقى فيلم نگاهى مصرفى است تا نگاهى تاثيرگذار ومستقل. آثار برنارد هرمن، جان ويليامز، جرى گلد اسميت و... همگى قابل اجرا در سالن هاى بزرگ هستند. اين نكنه بسيارمهم است. موسيقى فيلم اثرى است كه در فيلم بدون خودنمايى نهايت تاثير را دارد ولى به‌طور مستقل قابل شنيدن و لذتبخش. چند سال پیش ارکستر سمفونیک تهران اپرای عاشورا را به رهبری نصیر حیدریان اجرا کرد. کیفیت آن اجرا را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ آیا از آن راضی بودید؟ بسيار راضى بودم و اركستر به رهبرى استاد نصير حيدريان درخشان نواخت و من بسيار خوشحالم.... اجراى نقش‌ها در اپراى مكتب ايرانى با اپراى مكاتب ديگر كشورهاى غربى چه تفاوتى دارند؟ در اپراى مكتب ايرانى، نقش‌هاى مثبت همواره از دستگاه‌هاى ايرانى بهره مى‌گيرند و آواز مى‌خوانند ولى نقش‌هاى منفى همواره رسيتاتيو يا به‌اصطلاح اشتلم خوانی می‌کنند. در اپراى مكاتب غربى نقش‌ها همه آواز مى‌خوانند و آرياهاى خود را دارند كه اغلب نقش‌هاى منفى را خواننده باس در مردان ( يا آلتو در زنان) و نقش‌هاى مثبت را خواننده تنور در مردان ( سوپرانو در زنان) اجرا مى‌كنند.